LE VOCI E IL CANTO

di Valentino Paparelli (dal sito dell'ICSIM - marzo 2003)

La celebrazione dell’8 marzo da parte dell’ICSIM ha registrato negli ultimi due anni una forte accelerazione, arricchendosi nel 2001 della prima edizione del Premio "Gisa Giani" e quest’anno ampliando il programma musicale con la presenza di Giovanna Marini e del suo quartetto, che si è aggiunta a quella ormai tradizionale di Lucilla Galeazzi che si esibiva insieme al coro "L’albero del Canto", un complesso da lei fondato insieme a Marina Thiery.

Vista l’occasione, il concerto poteva apparire frutto di un’idea un po’ scontata, sia dal punto di vista degli organici (il coro è un coro misto, ma con una presenza di voci femminili assolutamente preponderante e il quartetto della Marini è notoriamente un quartetto di voci femminili), sia, soprattutto, da quello dei contenuti.
Ci si poteva attendere, almeno da parte di qualcuno, il "solito" concerto per l’8 marzo, affidato a donne che parlano della condizione femminile. In realtà, il numeroso pubblico presente ha potuto assistere a uno spettacolo molto più articolato e sottilmente strutturato, il quale pur non privo di momenti di riflessione, anche storica, sulla condizione femminile in Italia e a Terni, in realtà era prevalentemente incentrato sulla visione femminile del mondo. Le due parti in cui era diviso lo spettacolo (Galeazzi e coro nella prima e il quartetto della Marini nella seconda) ricalcavano quasi esattamente queste due impostazioni, certamente diverse ma che alla fine nell’economia dello spettacolo sono apparse assolutamente complementari.
Lucilla Galeazzi, ternana, avvicinatasi alla fine degli anni settanta alla musica popolare perché coinvolta nell’attività di ricerca etnomusicologica che stavo svolgendo in Umbria, cresciuta artisticamente alla scuola di Giovanna Marini, nel cui quartetto vocale ha militato per molti anni, sembra avere ormai definitivamente scelto la via dell’"ambiguità" musicale e dell’ubiquità vocale, scelta che le viene consentita da una voce, oltre che bellissima, anche molto versatile e duttile.
Negli ultimi anni ha spaziato, infatti, dal repertorio popolare al jazz, dalla musica colta contemporanea al teatro musicale, dalla canzone italiana al tango argentino, dal repertorio quartettistico della Marini ai brani da lei stessa composti, che risentono di molte di queste esperienze.
La scelta fatta in questa occasione di cantare con il coro e il tipo di repertorio reso possibile da questo organico hanno penalizzato proprio le sue capacità vocali e hanno circoscritto la scelta dei brani a quelli di impatto più immediato e di impronta più "celebrativa".
Il "sacrificio" musicale è stato tuttavia compensato da una dimensione narrativa ed evocativa della condizione femminile molto viva ed efficace, soprattutto nella resa delle condizioni di lavoro nei campi e in fabbrica in periodi storici ancora lontani dalla conquista delle prime garanzie.
Emblematica da questo punto di vista la versione mondina di Bella Ciao nell’esecuzione della quale la Galeazzi, in uno dei rari momenti solistici, ha voluto fare espliciti – e graditi – riferimenti all’interpretazione che del brano dava la grande cantante popolare Giovanna Daffini, che resta un archetipo della vocalità e dell’interpretazione popolare.
Altri efficacissimi momenti di presentazione di quella condizione ci sono stati offerti da altri brani tratti dal repertorio delle mondine e da quello degli emigranti, nei quali gli interventi del coro hanno restituito tutte le suggestioni legate alle prassi esecutive tradizionali e la dimensione collettiva delle tante sofferenze e delle rare gioie che caratterizzano il mondo del lavoro, soprattutto femminile, nei primi decenni del secolo scorso.
Altro brano emblematico, questa volta del carattere "tosto" delle donne impegnate in quel periodo nel lavoro di fabbrica a Terni (all’Acciaieria come allo Jutificio o alla Fabbrica d’Armi), è stato Semo de Centurini, una canzone da me registrata per la prima volta nel dicembre 1973 e nel tempo diventata, non a caso, una specie di "cavallo di battaglia" della Galeazzi. Mi piace ricordare, infatti, che dopo che Lucilla aveva sempre più attivamente partecipato a numerose sedute di registrazione sul campo, le feci ascoltare alcune canzoni civili e politiche che con Alessandro Portelli avevamo precedentemente registrato nell’area del Ternano. Fu un vero e proprio "colpo di fulmine". Prese la chitarra e iniziò a provare proprio Semo de Centurini e, fortunatamente, non si è più fermata.
Conservo ancora il nastro di quella prova che, in qualche modo, segna il suo debutto di musicista impegnata nella riproposta della musica popolare.
Era il luglio 1976.L’unica eccezione fatta rispetto al suo repertorio di autrice ha riguardato la canzone Voglio una casa, tratta dal bellissimo album Cuore di terra che, a distanza di sette anni dalla sua registrazione, credo resti a tutt’oggi una delle più efficaci testimonianze del suo stile e del suo personalissimo linguaggio.
Uno stile e un linguaggio certamente frutto della sedimentazione dei generi musicali frequentati – molto diversi tra loro –, ma frutto anche di una straordinaria capacità di sintesi che li rende così originali e nuovi.
Che l’esibizione della Marini e del suo quartetto si sarebbe svolta su contenuti, non solo musicali, molto diversi è stato chiaro fin dall’inizio anche per i non addetti ai lavori, quando, imbracciata la chitarra, sulle note de Lu mnestre Colombe, che da sempre accompagnano i suoi interventi parlati, dichiara: "Considerata l’occasione, vi dovrei parlare delle donne, in realtà ho deciso di parlarvi del suono". È iniziata così quella fantastica e serratissima cavalcata tra le sue ballate e i brani di tradizione orale – "cuciti" e tenuti insieme da quelle affabulazioni che da sempre sono uno dei capisaldi della sua cifra comunicativa – che si ripete tutte le volte che il quartetto sale su un palcoscenico.
E a proposito di suono, la prima e a tratti esilarante affabulazione che ha aperto lo spettacolo ha riguardato l’uso "ingessato" degli intervalli musicali nella tradizione tonale colta, soprattutto dopo il temperamento della scala da parte di Johan Sebastian Bach, contrapposto a quello molto più libero e creativo tipico delle prassi esecutive popolari, a quella "ineffabile incertezza del non temperato" che ha fornito il sottotitolo a una delle sue più recenti cantate, Si bemolle. Solo l’istintivo senso del teatro e la vis comunicativa della Marini possono trasformare una vera e propria lezione di armonia in intrattenimento giocoso, resa ulteriormente accattivante dalle esemplificazioni cantate fatte dalle "signore" (così Giovanna ama definire le sue straordinarie partner Patrizia Bovi, Francesca Breschi e Patrizia Nasini) e trasformate in autentici pezzi di bravura.
Lo spettacolo si è poi dipanato velocissimo in uno stimolante mix di sue ballate e di veri e propri archetipi della musica popolare, come la stupenda Passione di Diamante, giustamente presentata come uno dei documenti più preziosi del repertorio di tradizione orale. È proprio questo mix che aiuta a capire il legame profondo che esiste tra la musica di tradizione orale e la ricerca vocale che attraversa e dà senso a tutta l’attività della Marini.
Sono, infatti, numerose le componenti popolari che confluiscono nel suo stile: molti elementi strutturali legati all’organizzazione dei suoni, alcune tecniche di emissione vocale, l’attenzione alla sonorità della parola, la gestualità così importante nelle performance del quartetto, gli interventi affabulatori. La stessa concezione del concerto come occasione creativa ogni volta nuova e diversa, e non meramente ripropositiva, discende direttamente dal fare musica popolare. Ma da queste componenti di derivazione popolare nascono uno stile e un linguaggio personalissimi e modernissimi.
Soprattutto a partire dal 1976, anno di fondazione del quartetto, che nel corso degli anni è diventato quello strumento portentoso che oggi è, quando il suo fare musica registra un salto di qualità che la colloca tra le esperienze musicali più originali del Novecento italiano e non solo, facendo parlare la critica di neo-madrigalismo, per la scelta dell’organico e dell’esecuzione a cappella, ma, soprattutto, per quel rapporto così profondo e inestricabile della musica con il testo verbale e per il ruolo che nelle sue composizioni è chiamata a svolgere la sonorità intrinseca alla parola, sulla quale la ricerca è continua, quasi ossessiva.
Ma è probabilmente alle ballate che restano legati i momenti più emozionanti dell’intero concerto, in particolare all’esecuzione di due di esse, diventate ormai dei classici del suo repertorio, I treni per Reggio Calabria e Lamento per la morte di Pasolini, entrambi salutati dal pubblico – come sempre – da un applauso corale già ai primi due-tre accordi della chitarra.
Sono due opere così diverse, eppure entrambe così legate alla cifra espressiva della Marini, da essere diventate, nel tempo, identificative delle sue due "anime" che, guarda caso, sono le stesse della vocalità popolare tradizionale: quella narrativa e quella lirica.
Nel primo caso la Marini si pone come erede della grande tradizione dei cantastorie per raccontare uno degli episodi più drammatici degli anni settanta con un linguaggio musicale e con un testo di una forza espressiva eccezionale, all’interno del quale riescono a farsi strada (senza fatica) squarci di autentica poesia ("le voci rompevano il silenzio / e nelle pause si sentiva il mare"). Nel secondo è nel ruolo, altrettanto congeniale, di interprete di emozioni civili e di emozioni tout court. E nel corso della serata all’emozione di ascoltare il suo lamento straziante – una vera e propria passione – scritto in occasione della morte di Pasolini si è aggiunta quella, diversa ma altrettanto intensa, di ascoltare alcune delle tante liriche pasoliniane in friulano da lei musicate, normalmente citate come prova della sua attenzione alla sonorità della parola.
In chi conosce la storia artistica della Marini e la profondità del suo rapporto con Pier Paolo Pasolini, con l’uomo e con la sua opera, l’emozione era amplificata da alcune consapevolezze.
Intanto che il loro primo incontro (1958) fu decisivo nella scelta di campo verso la musica popolare che di lì a poco la Marini avrebbe fatto. È, dunque, colpa di Pasolini se la musica classica si vide privata all’improvviso di una giovane e già affermata chitarrista, peraltro d’alto lignaggio (Giovanna è figlia di importanti musicisti colti), raffinata e sensibile interprete del repertorio soprattutto antico, di Bach in particolare. Ma è merito dello stesso Pasolini se la musica popolare italiana trovò la sua più importante interprete, nel senso letterale del termine. In secondo luogo, che è stata ed è proprio lei a incarnare quel concetto di interlocutore attento e colto della musica popolare, contro il facile folclorismo, così caro al Pasolini studioso di poesia popolare.
L’unico rammarico è che nell’economia dello spettacolo non vi sia stato spazio per il racconto di quell’incontro, che è uno dei pezzi forti delle affabulazioni di Giovanna e che, in concerto, introduce quasi sempre il Lamento. Trovo che quel racconto sia uno straordinario pezzo di teatro, durante il quale l’effetto dirompente dell’evento viene reso con una leggerezza – e una comicità anche – così autentica da renderlo indimenticabile.
Chi non l’ha mai ascoltato provi a immaginare come la teatralità della Marini può rendere questo primo incontro – in una casa dell’alta borghesia romana nella quale lei aveva intrattenuto gli ospiti suonando Bach – tra l’intellettuale già famoso e già profondamente dentro (e non solo letterariamente) i problemi e le contraddizioni laceranti dell’Italia degli anni cinquanta e la giovane musicista colta, di buona famiglia, che le monache prima e il Conservatorio poi avevano tenuto a distanza siderale da quello stesso mondo.
Mi sono chiesto, come mi chiedo da tanti anni tutte le volte che ascolto la musica che amo e certamente tutte le volte che ascolto le esecuzioni del quartetto della Marini che vengono accolte dal pubblico con applausi scroscianti, anche quando vengono eseguiti i brani più difficili: "A chi giova il disinteresse totale che in Italia contraddistingue la musica di qualità, l’ostracismo di cui è fatta da sempre oggetto?".
Perché Giovanna, la sua musica, la sua didattica (con la felice eccezione della scuola del Testaccio) sono considerate così importanti all’estero, in Francia per esempio, dove da tanto tempo è un’autorità anche nei più alti ambienti accademici, e in Italia i media che hanno ignorato per decenni la sua attività si siano svegliati (con qualche eccesso) solo ora e i "padroni della musica" solo ora la stiano trasformando in una rockstar (come lei spesso afferma con la consueta autoironia), dopo il successo dell’operazione Il fischio del vapore, condotta con Francesco De Gregori? La risposta non è scritta nel vento. È scritta nella masochistica arretratezza della scuola italiana, in particolare per tutto ciò che riguarda la musica, e in quella "barbarie consumistica" oggetto di uno dei più sentiti crucci esistenziali di Pasolini, che Giovanna non manca quasi mai di ricordare nei suoi concerti.
Ma da questo momento in poi il discorso diventerebbe molto lungo.
Resta da chiederci il perché del successo de Il fischio del vapore, che ha riguardato sia il disco sia la tournée.
Sarà un effetto della "voglia di sinistra", avvistata un po’ dovunque, o della world music che tira? Sarà perché costituisce uno dei rari momenti di identificazione per una generazione (la mia) che non ne ha più molti e forse anche per quella successiva (dei figli) che non ne ha mai avuti? Sarà per una sorta di revanscismo culturale o per un semplice fenomeno di rivalutazione di un repertorio trascurato? Personalmente, credo che alla base di questo successo ci sia un po’ di tutto questo. Mi auguro che tutto ciò sia riconducibile alla voglia di resistenza e ribellione a quel fenomeno di omologazione culturale su modelli e valori che hanno come unico riferimento la volgarità televisiva dilagante, che oggi appare come dominante. Se così fosse, Pasolini ne sarebbe contento e molti di noi insieme a lui.
Ci fermiamo qui per goderci insieme a lei, a De Gregori e alle "signore" questo successo che la ripaga (molto) tardivamente del suo approccio militante, non solo e non tanto in senso politico, alla sua attività di musicista senza aggettivi e che fa sentire un po’ più leggero quel senso di colpa che si portano appresso quegli etnomusicologi e quegli antropologi (compreso chi scrive) "duri e puri" che trent’anni fa non avrebbero certo "avallato" un’operazione come questa che sarebbe stata bollata come commerciale e (ironia della sorte) consumistica.